Загадка белокаменной резьбы. Загадка белокаменной резьбы «Греческий огонь» против пушек

В Залесье была воссоздана основа русской государственности. И там же, во славу этой государственности, был создан один из самых прекрасных во всей средневековой Европе художественных ансамблей, в котором все три радующие глаз великие искусства - зодчество, живопись и ваяние - представлены прославленными шедеврами.

В краю лесов естественно расцвели деревянное зодчество и деревянная скульптура. От них ничего не осталось, но искусство древоделей вызывало восхищение современников.

Когда в 1160 г. пожар уничтожил ростовскую деревянную церковь, построенную в конце X в., летописец отмечал сокрушенно, что другой такой дивной церкви «не было ни будет».

И это искусство оказалось в конце концов сильнее пожаров, ибо оно ожило в белокаменном строительстве и в белокаменной резьбе Владимиро-Суздальской Руси. Не характерно ли, что еще в 70-х годах XII в., когда за владимирцами прочно укрепилась слава каменщиков, их по-старому называли в то же время и древоделями...

Мало что сохранилось от каменных построек Мономаха на северо-востоке. Самые ранние из дошедших до нас тамошних храмов были воздвигнуты при сыне его Юрии Долгоруком (основателе Москвы), который первым из суздальских князей стал добиваться преобладающего положения на Руси. Это - церковь св. Бориса и Глеба в селе Кидекше, в четырех километрах от Суздаля, и собор Спасо-Преображения в Переславле-Залесском.

Одноглавые четырехстолпные крестово-купольные храмы с тремя массивными абсидами и фасадами, широко расчлененными плоскими лопатками. Храмы-богатыри, столь типичные для русского зодчества середины XII в., но в самой своей грузности, приземистости выделяющиеся четкостью архитектурного замысла, могучей в своей простоте красотой. Стены лишены украшений, щелевидные окна - словно бойницы. Эти храмы выстроены в суровое время, когда тяжелая борьба за главенство еще не была завершена суздальскими владыками. Строг и прост храмовый интерьер. При Юрии церковь в Кидекше даже не была расписана и богослужение происходило в ней среди голых стен. Кидекшская церковь заслуживает нашего особого внимания. Это первая церковь, сложенная из белого камня (местного известняка), блоки которого идеально подогнаны друг к другу. От нее-то и пошло ослепительное белокаменное зодчество, что создало нынешнюю мировую славу Владимиру на Клязьме.

Церковь св. Бориса и Глеба в селе Кидекше. 1152 г.

В город этот, так названный в честь его основателя, Владимира Мономаха, перенес свою резиденцию сын Юрия Долгорукого от брака его с половецкой княжной - знаменитый Андрей Боголюбский.

То был крупный государственный деятель, отважный полководец и изворотливый дипломат. Летописец называет его «самовластием». И действительно, он пожелал властвовать безраздельно и над прочими русскими князьями, и в собственной вотчине. Опираясь на посадских людей, Андрей круто расправлялся со старой знатью, ростовскими и суздальскими боярами, противившимися его единодержавию. Твердо шел к намеченной цели. Суздальские войска, к которым присоединились князья, привлеченные Андреем на свою сторону, взяли приступом Киев и разграбили «матерь городов русских». По рассказу летописца, победители не пощадили ничего, ни храмов, ни жен, ни детей: «....был и тогда и Киеве на всех людях стон и туга, скорбь неутешная и слезы непрестанные». Но, взяв Киев своими полками, Андрей не поехал туда сесть на отцовский и дедовский престол. Пожелал править из Владимира. Историческая заслуга его заключается в том, что он мечом и хитроумной политикой приостановил распад Руси, понял значение Владимиро-Суздальской земли как нового центра ее объединения. И личностью, и своими делами он выражал свое время, тревожное и жестокое. Сумел воплотить и объединительные стремления народа. Кончил трагически, убитый в своем дворце в Боголюбове восставшими против него боярами. Но дело его не погибло.

Собор Спасо-Преображения в Переславле-Залесском. 1152 г.

А город Владимир, как и все княжество, стал при нем крупнейшим очагом русской культуры. По словам летописца, Андрей «сильно устроил» Владимир, привлек в него «купцов хитрых, ремесленников и рукодельников всяких».

То была твердыня, к которой с почтением относились другие европейские государи. И твердыня эта так чудесно украсилась, что и сейчас мы видим в ее памятниках одно из самых высоких достижений художественного гения нашего народа.

«Золотые ворота» во Владимере 1184 г.

В Лаврентьевской летописи читаем, что «приведе ему (Андрею Боголюбекому) бог из всех земель мастеры». Скорее всего, заезжие мастера прибыли из Галицкой Руси, игравшей важную роль в культурных связях Владимиро-Суздальской земли с Западом. Влияние царившего тогда в Западной Европе романского стиля, несомненно, сказалось на владимирском искусстве. Но этим не ограничиваются возможные сопоставления. В частности, истоки владимиро-суздальской храмовой пластики пытались отыскать не только в Киеве и Галиче, но и в Ассирии, Индии, Александрии, Малой Азии, Кавказе, Иране, равно как в Саксонии, Швабии, Северной Италии и Франции. Переплетение культур обнаруживается во всем мировом искусстве. Но точно ток же, как константинопольская София - шедевр византийского искусства (каковы бы ни были его истоки), а романские соборы - шедевры западноевропейского средневекового зодчества, такие памятники, как владимирский Успенский собор, церковь Покрова на Нерли и владимирский Дмитриевский собор, - величайшие шедевры русского искусства. Не найти им подобных в иных странах, ибо могли они возникнуть только на русской земле, олицетворяя тот идеал красоты, который сложился и достиг столь замечательного расцвета в тогдашнем главном центре этой земли. Ведь именно в этих памятниках раскрывается душа нашего народа в определенный период его исторического развития равно как сознание его национальной самобытности, любовь к своей земле, красоту которой они были призваны увенчать не только для своего времени, но и для всех последующих поколений русских людей, славя в ней красоту вселенной.

Успенский собор во Владимире. 1158-1161 гг. Расширен в 1185-1189 гг.

Перед памятниками Владимира и Суздаля русский человек той поры должен был испытывать волнение, просветлявшее его душу. Какая ясность и стройность и какая гармония с окружающим пейзажем!

Искусство как увенчание природы... Так ведь мыслил и древний грек, возносясь духом перед Парфеноном.

Мы вспомнили об Элладе не случайно. Не «мраком средневековья», а лучезарной, жизнерадостной красотой, преодолевшей архитектурную суровость предыдущих десятилетий, дышит искусство Владимиро-Суздальской Руси в пору расцвета.

Шедевры искусства создаются навечно. Владимир и Суздаль по праву занимают почетное место среди городов Европы, наиболее богатых художественными сокровищами мирового значения.

Как твердыня, высятся Золотые ворота Владимира (1164 г.), одновременно служившие городу и узлом обороны, и торжественным въездом. Их мощный белокаменный куб, прорезанный огромной аркой и высоко увенчанный златоглавой церковью, - замечательное сооружение крепостной архитектуры. А на противоположном конце города высились некогда столь же, вероятно, мощные и парадные Серебряные ворота.

Успенский собор (1158-1161 гг.) был воздвигнут в центре Владимира на высокой береговой круче, так, чтобы, видимый отовсюду, он гордо царил над городом и округой.

Величественный, все вокруг превосходящий и себе подчиняющий, как и держава князя Андрея!

В этом соборе, на постройку и украшение которого князь Андрей выделил десятую долю своих доходов, находилась величайшая русская святыня - икона Владимирской богома-тери, шедевр византийского искусства. Внутреннее убранство храма ослепительно сверкало золотом, серебром и драгоценными каменьями, что вызывало сравнение с легендарным библейским храмом царя Соломона. Суровая простота долгоруковских храмов отошла в прошлое. А через два с половиной века после постройки Успенского собора великий Рублев украсил его фресками, которые являют собой сияющую вершину древнерусской монументальной живописи.

Церковь Покрова на Нерли. 1165 г.

При Всеволоде, брате Андрея, прозванном Большое Гнездо, Владимиро-Суздальская Русь достигла наивысшего могущества. Автор «Слова о полку Игореве» так обращался к нему:

А ведь можешь ты Волгу
Веслами всю раскропить.
Дон шеломами
Вычерпать!

Зодчие князя Всеволода возвели вокруг одноглавого шестистолпного храма новые стены, увенчали их четырьмя главами и расчленили фасады на пять частей - прясел. Еще более величественным, со своим пирамидально нарастающим пятиглавием, в своей широко, но слитно и четко разросшейся белокаменности, стал этот храм, обретя подлинно классическую для русского зодчества могучую стать.

Мы говорили о переплетении культур, искусств.

Во всей русской поэзии, давшей миру столько непревзойденных шедевров, нет, быть может, памятника более лирического, чем церковь Покрова на Нерли, ибо этот архитектурный памятник воспринимается как поэма, запечатленная в камне. Поэма русской природы, тихой грусти и созерцания.

И кажется нам правдивым предание, что князь Андрей построил этот храм «на лугу», недалеко от своих боголюбовских палат после кончины любимого сына Изяслава - в память о нем и в умиротворение своей печали...

Водная гладь, заливные луга и, словно башня, словно свеча, сверкающий ослепительной белизной этот легкий одноглавый храм, так чудесно вырастающий над их простором во всем своем бесконечном изяществе, во всей своей чарующей ясности, лаконической красоте.

Да, это такое же совершенство, как классическая дорическая колонна, как самые высокие достижения архитектуры древней Эллады.

Обычного типа небольшой четырехстолпный храм, какие строились при Юрии Долгоруком. Но какое коренное различие! Вместо грузного, вкопанного в землю куба - устремленность ввысь в общем облике и чуть ли не в каждой детали. Удивительное преодоление тяжести камня, материи в сказочной летучести удлиненных форм, подчас создающее впечатление невесомости.

Дмитриевский собор во Владимире. 1194-1197 гг.

Арочный фриз и углубленные многоарочиые порталы - очевидно, романского происхождения, но какими массивными, даже тяжеловесными кажутся в сравнении с церковью Покрова на Нерли современные ей западноевропейские храмы!

В конце XVIII столетия из-за малой доходности для духовенства этой заброшенной тогда церкви игумен Боголюбова монастыря получил разрешение владимирского епископа разобрать ее, чтобы использовать материал для постройки монастырской колокольни. Церковь уцелела лишь потому, что заказчики и подрядчики не сошлись в цене.

При Всеволоде, чья слава и власть так поражали современников и перед которым, по слову летописца, трепетали все страны, «Суздальская область еще в начале XII в., захолустный северо-восточный угол Русской земли, в начале XIII в. является княжеством, решительно господствующим над остальной Русью» (В. О. Ключевский).

Построенный при нем Дмитриевский собор во Владимире (1194 - 1197 гг.) должен был олицетворять и эту славу, и эту власть. Летописец с гордостью отмечает, что к этому времени для строительства уже не «искали мастеров от немец».

Как и церковь Покрова на Нерли, Дмитриевский собор - одноглавый четырехстолпиый крестово-купольный храм. «Но как Покровская церковь отличалась от храмов Юрия, так и Дмитриевский собор был столь же глубоко отличен от церкви Покрова. Зодчими собора как бы руководило желание возвратить его массам тот спокойный, несколько тяжеловесный ритм и мощь, которые были столь типичны для храмов Юрия Долго-рукого... Однако при всем этом храм отнюдь не приземист и не грузен. В отличие от храмов Юрия, Дмитровский собор подчеркнуто величественен и по-своему строен; но это не утонченная женственная грация церкви Покрова на Нерли, а могучая, прекрасная слаженность и мужественная пропорциональность… Ни одна частность не нарушает величавого, медленного ритма княжеского собора» (Н.Н. Воронин).

Таково предельно точное определение архитектурного замысла Дмитриевского собора. И все, что тут сказано, объясняет то грандиозное впечатление, которое производит на нас этот храм. В той же степени, что и церковь на Нерли, Дмитриевский собор один из тех шедевров искусства, которые утверждают в нашем сознании веру в великие судьбы человеческого рода, ибо высшее благородство форм свидетельствует в искусстве о неиссякаемом величии человеческого духа.

Но не только благородство форм, не только идеальные пропорции храмового здания создают подлинную уникальность Дмитриевского собора. Мы глядим, глядим на его высокие стены и не можем наглядеться. Как чудесная сказка широко развертывается перед нами белокаменная резьба. Все, что на Руси было создано замечательного в скани, гравировке, эмали, басме рукописном орнаменте и особенно в деревянной резьбе, нашло свое отражение в изобразительных и декоративных мотивах этого шедевра владимирских каменосечцев.

«Храмы (Владимиро-Суздальской области) украшались с расчетом на то, что толпы толкущегося возле них в праздник народа найдут и время и охоту разобрать поучительные темы наружных украшений и воспользуются ими как наглядным наставлением и церковным обучением» (Н. П. Кондаков).

Все так, но вот мы, потомки тех русских людей, что толпились во времена князя Всеволода перед белокаменной роскошью воздвигнутого им собора, любуемся его резной поэмой с тем же, вероятно, что и они детски-радостным восхищением, вовсе не думая о ее назидательном смысле.

Во всем древнерусском искусстве монументальная пластика получила полное развитие только во Владимиро-Суздальском княжестве, при этом развитие исключительное по своим художественным достижениям. В основе этой пластики - древние традиции деревянной резьбы, восходящие к языческим временам. Народное начало, питавшее древнерусское искусство, тут проявилось особенно ярко в рельефе, сливающемся с архи-тектурой, дополняя ее и украшая. Любовь к природе, прославление ее красоты - вот что составляет истинное содержание этой замечательной декоративной скульптуры. Духовенство не могло этому воспротивиться: заказывая мастерам из народа назидательную композицию, оно неизбежно давало им возможность проявить в ней народную фантазию, жизнелюбивое народное мироощущение, без которых зачахло бы их вдохновение.

Каменная резьба украшает и церковь Покрова. Там, наверху каждого из трех фасадов, библейский царь Давид изображен с гусями среди львов, лишенных всякой свирепости и птиц внимающих его гласу. Но эта сцена, всем своим настроением перекликающаяся с архитектурой храма, не играет существенной роли в общем его облике: это всего лишь прекрасное его украшение. То же можно сказать и про рельефы боковых прясел.

Совсем иным выглядит резное убранство Дмитриевского собора. Оно занимает более половины стены, вьется по колоннам арочного пояса, поднимается, все заполняя, до закомар – полукруглых завершений фасадов, и затем все так же узорчато восходит по барабану. И так все стройно, так изящно распределено, так гармонично согласовано, ажурной вязью покрывая чуть ли не все здание, что кажется, будто перед нами драгоценный ларец, сработанный искуснейшим ювелиром по заказу сказочного великана.

Да, драгоценный ларец. Или - каменный ковер. Каменный узор - излюбленное древнерусское узорочье. Пышно расшитая ткань, отороченная кистями колончатого пояса...

Но не передать всего, что рождают память и воображение, когда смотришь издали на эту каменную поэму.

Радость для глаз - чистая, непосредственная, как бы торжествующая над всеми мирскими печалями.

«Чудным велми» показался Дмитриевский собор летописцу. Любо смотреть и вблизи на это узорочье. Несложны сюжеты рельефа. Тот же царь Давид-псалмопевец. Или же как полагал Н. П. Кондаков, за которым следует крупнейший современный знаток древнерусской каменной скульптуры Г. К. Вагнер, - сын царя Давида - мудрый Соломон, автор «Пяти тысяч песней». Александр Македонский, согласно средневековой легенде, возносящийся на небо. А вот и сам Всеволод Большое Гнездо на троне, с коленопреклоненными сыновьями. Обычное для всей тогдашней Европы возвеличение государевой власти, через церковь благословляемой богом.

Что нам до всего этого! Перед нами в стройном узорочье развертывается нечто совсем другое, куда более значительное и не стареющее.

Звери, птицы, растения в самом причудливом изображении: львы с «процветающими» хвостами, гуси со сплетенными шеями и т. д. И все в строчку, как на расшитом полотенце, при этом нарядно, весело, празднично.

Мономах, дед строителя этого храма, говорил в своем «Поучении»: «Зверье разноличнии, и птица, и рыбы украшено твоим промыслом, господи!.. Все же то дал бог на угодье человеком, на снедь, на веселье».

Именно на веселье. И оно так играет, так искрится в легкой резьбе, так славит вселенную, что правильно было сказано: тут уже обожествление самой твари, а не творца. И в этом - непреходящая значительность, сияющая красота скульптурного убранства Дмитриевского собора.

Что это - «звериный стиль», в основе своей восходящий к скифам, а от них к Передней Азии, к Ирану? Быть может, но ведь звери фигурируют в средневековом искусстве самых разных народов - от Китая до Скандинавии. Здесь же звериный мир показан в своем, русском, обличий, восходящем к древнеславянским мифам. Это - русское народное мироощущение, запечатленное в белом камне, искусство русских каменосечцев, в древоделии выработавших свои художёственные приемы и изощренную технику. Русская сказка в камне, исполненная живого трепетного ритма.

«Владимиро-Суздальская пластика занимает совсем особое место в истории средневековой скульптуры. Хотя в ее сложении сыграли свою роль восточные, византийские и западные элементы, тем не менее ни на Востоке, ни в Византии, ни на Западе мы не найдем ни одного памятника, который хотя бы в отдаленной степени повторял то, что было создано руками русских мастеров... И если романская скульптура на Западе стихийно развивалась в сторону обособления фигуры от стены... то на Руси художественная эволюция протекала в обратном направлении. Тяжелый высокий рельеф, таивший в себе возможность перерождения в круглую скульптуру, был переведен русскими мастерами на язык деревянной резьбы, а затем подчинен тому орнаментально-плоскостному началу, которое всегда так ценилось древнерусским художником... На Руси место статуй заступил плоско трактованный рельеф... И в руках древнерусских художников он сделался совершенным средством для выражения их мыслей и чувств» (В. Н. Лазарев).

Истинно народное творчество. И разве не показательно, что даже в близкие нам времена на крестьянских избах (особенно северных областей) встречались украшения, как по своим мотивам, так и по своему стилю напоминающие рельефы Дмитриевского собора?

В этом соборе русскими зодчими и ваятелями была достигнута удивительная согласованность скульптурного убранства с архитектурой. Декоративность рельефов не только не затемняет архитектурного замысла, но еще ярче, убедительнее выявляет замысел, так что весь собор - шедевр гармонии и меры. И потому его совершенство знаменует высшую ступень в развитии владимиро-суздальского строительного искусства.

В воздвигнутом несколько десятилетий спустя (1230 - 1234 гг.) Георгиевском соборе в Юрьеве-Польском, который можно назвать лебединой песней этого искусства, гармония уже нарушена. Тут узорочье, замечательное по своей изощренности и мастерству, стушевывает членения стены, приобретает самостоятельное значение, утверждает победу декоративного начала над архитектурным. А это нарушает художественное единство памятника.

Обогнув справа новый кирпичный собор, построенный в 1907-1909 годах, мы останавливаемся в невольном изумлении перед странным и прекрасным, удивительным и наивным, единственным в своем роде зданием. Огромная луковичная глава и ее широкий тяжелый барабан как бы придавили и заставили раздаться в стороны и выгнуться приземистый куб храма с грузными апсидами. После белоснежных зданий Владимира XII века нас удивляет его серо-зеленоватый, серебристо-желтый цвет, словно века наложили свою суровую патину на его стены. После стройной декоративной системы Димитриевского собора нас поражает причудливый хаос скульптур. Стены как бы вымощены ими. Звери и чудища, святые и ангелы, обрывки фантастических каменных гирлянд, схваченных пастями львиных масок, и обломки тончайших узоров образуют загадочную мозаику. Она кажется гигантским каменным ребусом, напряженной тайной, властно приковывающей нашу мысль. Таковы первые впечатления, которые испытывает каждый, кто видит впервые Георгиевский собор

02 Небольшой владимирский городок Юрьев-Польской основал и назвал в свою честь в 1152 году князь Юрий Долгорукий. В XII—XIV веках Юрьев был центром небольшого удела, с 1212 года принадлежавшего князю Святославу Всеволодовичу, внуку Юрия Долгорукого. «Провинциальный» по меркам Владимиро-Суздальской Руси Юрьев не мог, конечно, сравниться по художественным богатствам с главными залесскими городами. Город обладает единственной жемчужиной древнерусского зодчества, но этот памятник оставляет далеко позади многие другие постройки. Речь идет о знаменитом Георгиевском соборе. Это, по словам Н.Н. Воронина, «странное и прекрасное, удивительное и наивное» сооружение является единственным в своем роде.

03 Считается, что Георгиевский собор стал памятником победы, одержанной в 1221 году князем Юрием Святославичем над волжскими булгарами. В ходе этого похода был основан Нижний Новгород.

04 На месте нынешнего Георгиевского собора еще в 1152 году Юрий Долгорукий выстроил небольшую белокаменную церковь, посвятив ее своему небесному покровителю Георгию Победоносцу. В 1230 году Святослав Всеволодович приказал разрушить дедовскую постройку, так как она «обветшала и поломалася», а на ее месте в 1230—1234 годах был построен Георгиевский собор, ставший вершиной владимиро-суздальского зодчества и последней белокаменной постройкой перед монголо-татарским нашествием.

05 Вершина — она и есть вершина. Ни до, ни после превзойти этот невиданный по красоте шедевр не удавалось никому, хотя попытки повторить его были. Так, первый московский Успенский собор, построенный в Кремле в 1326 году, являлся подражанием собору в Юрьеве-Польском. Но выстроить похожий храм было мало — не нашлось мастеров, способных хотя бы частично повторить тот белокаменный узор, который сплошным ковром покрывал стены Георгиевского храма сверху донизу!

06 О резьбе Георгиевского собора написано и сказано много. Достаточно отметить, что ее художественные мотивы до XIX—XX веков вдохновляли мастеров деревянной «глухой» резьбы, украшавшей и продолжающей украшать наличники и карнизы деревянных домов.

07...Причудливые изображения зверей, птиц, растений: львы с «процветшими» хвостами, гуси со сплетенными шеями. И все в строчку, как на расшитом полотенце, все нарядно, весело, празднично. Владимир Мономах, дед Андрея Боголюбского, в своем «Поучении» писал: «Зверье разноличнии, и птица, и рыбы украшено Твоим промыслом, Господи! Все же то дал Бог на угодье человеком, на снедь, на веселье». И это «зверье разноличное», и волшебные птицы, и фантастические существа — все, сотворенное Богом, славит Творца в искрящейся белокаменной резьбе Георгиевского собора.

08 Белокаменная резьба оплетает сплошным узором не только плоскости стен, но и все архитектурные детали — колонки, капители, аркатурный пояс, порталы. Фигуры людей, зверей и мифических чудовищ перемежаются с причудливым растительным орнаментом, в результате покрытый каменным кружевом собор превращается в высеченный из цельного камня затейливый фигурный блок. Все здание выглядит пышно и торжественно.

К сожалению, в своем первозданном виде собор до наших дней не дошел, и увидеть его изначальную красоту невозможно: в 1460-х годах верх собора обрушился. Больше всего пострадал южный фасад храма — он был разрушен почти целиком. Северный фасад оказался почти нетронутым. В 1471 году для восстановления собора из Москвы в Юрьев был направлен архитектор Василий Ермолин, первый русский мастер-реставратор, восстанавливавший церкви во Владимире. Перед Ермолиным лежала чрезвычайно трудная задача: ему надо было не просто воссоздать храм, а воссоздать его так, чтобы фигурные резные блоки снова образовали сплошной каменный узор, объединенный общим замыслом. И это с учетом того, что никаких рисунков и чертежей храма не было, а многие блоки в результате обвала были уничтожены!
.
Георгиевский собор. Реконструкция Д.П.Сухова

10 Фактически Ермолину предстояло разгадать «каменный кроссворд». Надо отдать должное мастеру — он сделал все, что мог. Он собрал и восстановил крупные фрагменты здания, в частности северный портал. Но, конечно, «собрать» собор в прежнем виде он не смог. В результате Ермолин облицевал фасады резными камнями в полном беспорядке, а часть резных блоков пустил на новую кладку
стен.

11 Василий Ермолин заново сложил своды храма, но достичь прежней горделивой торжественности собора ему не удалось. В своем нынешнем виде Георгиевский собор кажется массивным и грузным, как бы врастающим в землю. Огромная луковичная глава и широкий тяжелый барабан давят на и без того приземистый кубический объем храма. Несмотря на кажущуюся массивность, храм очень невелик и полностью сохраняет размеры первоначальной постройки 1152 года — времен Юрия Долгорукого.

12 На фоне причудливого и пышного растительного узора на стенах Георгиевского собора можно видеть маски воинов и дев, фигуры львов и кентавров, грифонов и сиринов. Среди каменных рельефов Георгиевского собора нашлось место и для портрета юрьевского князя Святослава Всеволодовича, в правление которого был сооружен собор. А на одном из камней обнаружена надпись «Баку(н)». Как полагают, Бакун (Аввакум) — имя мастера, главного скульптора собора, возглавлявшего бригаду резчиков.

13 Георгиевский собор — типично «княжеский» храм, и его белокаменные узоры только усиливают его «мирской» облик. Здесь нет той бесплотности, которая отличает храм Покрова на Нерли. Смысл резного убора Георгиевского собора перерастает границы религиозной и династической идеологии и распространяется на всю Владимирскую землю. Недаром в образах воинов многие исследователи видят портреты дружинников князя Святослава, в фольклорных фигурах сказочных чудищ — полуязыческое мироощущение народа, а пышный растительно-звериный узор, вероятно, призван символизировать богатство Руси Залесской. Образы Георгиевского собора в полной мере служат иллюстрацией созданному приблизительно в те же годы «Слову о погибели Русской земли»: «О светло-светлая и красно украшенная земля Русская...»

14 Уже древнерусских летописцев интересовал вопрос о том, кто создал Георгиевский собор. Один из них высказал мнение, что автором и строителем собора был сам князь Святослав Всеволодович. Современные исследователи склонны считать, что князь действительно принял большое участие в разработке замысла этого архитектурного шедевра.

15 В создании собора сыграл немалую роль и владимирский епископ Митрофан, заживо сожженный татарами в 1238 году в Успенском соборе Владимира. Митрофан был незаурядной личностью, человеком широкой культуры, умным политиком и покровителем искусств. Судя по всему, именно ему принадлежит разработка программы удивительной резьбы Георгиевского собора. В ее сюжетах обнаруживается отличное знание не только святоотеческой литературы, но и сочинений русских духовных писателей — «Слова о законе и благодати» митрополита Иллариона, «Слова на Вознесение» Кирилла Туровского и др.

16 Имеются сведения и о том, что к строительству храма «приложил руку» и мастер из Волжской Булгарии, хотя сам собор построен в полном соответствии с традициями владимиро-суздальского зодчества. Характерно, что подобный храм никак не мог возникнуть ранее, так как для этого у мастеров еще просто не хватало опыта. И только стремительный творческий рост русских зодчих и резчиков по камню, впитавших в себя опыт предшественников, лучшие образцы русского и зарубежного искусства, позволил создать каменную сказку Георгиевского собора в Юрьеве.

17 Тщательное изучение творческого почерка резчиков по камню позволило установить, что в создании белокаменной резьбы Георгиевского собора принимали участие две артели мастеров: одна, численностью 12 человек, вырезала фигуры-горельефы, а вторая, от 18 до 24 человек, выполнила растительный орнамент.

18 Георгиевский собор называют лебединой песней владимиро-суздальского зодчества. Через два года на Русь обрушились полчища Батыя, и эта песня оборвалась навсегда. И кто может сказать, каких бы еще вершин достигли владимирские мастера, если бы не пришла в те годы «беда от поганых»...

Белокаменная резьба на храме в Юрьеве-Польском March 6th, 2015

Про прекрасный маленький городок , что во Владимирской области, я уже не раз рассказывал. Напомню лишь то, что с Польшей никакой связи у него нет, Польский он лишь потом, что находится в районе, который раньше называли . Здесь например, снимали Золотого Теленка - именно . Но сегодняшний пост не про это, а вот про что. Есть здесь . Лично для меня он входит в тройку самых красивых в России, про него я тоже как-то уже рассказывал, однако сегодня хотелось юы немного рассказать про его великолепную белокаменную резьбу, которую оставить без внимания трудно.

Скажу сразу, что я перелопатил много сетевой информации, чтоб постараться определить сюжеты, изображенные на стенах храма. Определить же все сюжеты я не представляю себе возможным - тут и специалисты не справятся, мне кажется.

Собор этот уникален тем, что это последний белокаменный собор на Руси подобного рода, построенный до нашествия татар. Освящен он был в очень удобнозапоминаемую дату - 1234, а через 4 года случилась трагическая битва на реке Сити, в которой и погиб Юрий Всеволодович и с которой в большой степени и началось татарское иго. Изначально он был выше и "стройнее" нынешнего собора - этот, как гриб-боровик прижимается в земле. Это связано с тем, что в середине 15 века он обрушился и его пришлось восстанавливать. Да и расположение белокаменной резьбы тоже немного другое, хотя

Диковынными орнаментами покрыт почти весь собор, сами по себе они уже - произведения искусства. Но так же здесь есть не просто орнаменты, но и барельефы с изображением святых, князей, мифических существ, и даже слона! Слона, кстати, найти не так уж и просто, в конце поста я раскрою тайну его нахождения=)

Присмотримся, однако, ближе к самой резьбе. Существенным техническим и художественным новшеством декоративной системы Георгиевского собора является соединение отдельных изображений и фигур, выполненных в высоком рельефе, с тончайшим ковровым орнаментом, обтягивающим и свободные плоскости стен и фон вокруг горельефов. О характере этой системы позволяют судить фасады северного и южного притворов Георгиевского собора, где резные камни, исполненные в высоком рельефе, сочетаются с побегами плоскостного растительного орнамента. Та же система сочетания коврового узора с горельефными фигурами святых, зверей и чудищ и на втором ярусе фасадов.

Это сочетание двух манер резьбы на больших плоскостях фасадов было технически весьма сложным. Сначала они украшались горельефными изображениями, которые вытесывались на отдельных камнях на строительной площадке и затем вводились в кладку стены. На этом первом этапе убор здания напоминал церковь Покрова на Нерли: рельефы выступали на гладкой плоскости стены. Затем начиналась резьба коврового узора, которая велась по уже готовой стене, переходя на ее архитектурные детали и оплетая горельефные скульптуры. Эта работа требовала от резчиков безупречной точности глаза и руки, безошибочного движения резца, так как малейшая погрешность была бы непоправимой. Тончайший узор наносился сперва одним прочерченным контуром: это хорошо видно на южной стене западного притвора, убор которой остался незаконченным. Сочетание этих двух систем резной декорации требовало предварительного детального и точного ее проекта, который заранее учитывал размещение резных камней, чтобы связанный с ними узор мог нормально развертывать свои элементы при подходе к горельефам.

Растительные узоры

Ковровый орнамент

Лица. Интересно вообще, есть ли описание всех сюжетов этого собора?

Над порталом было помещено изображение покровителя города и храма — святого Георгия, одетого в воинские доспехи и опирающегося на высокое копье и миндалевидный щит с изображением барса — эмблемы династии владимирских князей.

Животина:

Фигуры святых — покровителей княжеств. Этот ряд рельефов, по одной из версий, раскрывал основную идею программы резного оформления храма: небесные силы оказывают особое покровительство владимирским князьям и их богоизбранной земле.

Сюжет «Даниил во рву львином»

У самого окна только Даниил с распростертыми руками.

Наверху два льва из сюжета

От «Семи отроков эфесских» осталось только пять. Это лежачие фигуры с "корзинками"

Около слона ещё один из отроков

Сверху - святые деисусного чина

Святые деисусного чина

Сюжет «Три отрока в пещи»

Справа от трубы наверху левый отрок

Ангел в центре

Вообще, собирать эту мозаику ну очень интересно, но невероятно трудно!

Вознесение (?). Над ним распространенные здесь маски льва.

Сюжет Преображения

Богоматерь Оранта

Ещё маски льва и грифоны

А вот и слон, его можно увидеть на северном фасаде лишь поднявшись на ступеньки соседнего храма из красного кирпича.

Вот ткой вот прекрасный храм с российской глубинке

Нас подения над черниговскими рельефами позволяют сделать вывод об их связи с каролингской ос аментальной традицией и плоскостно-выемчастой резьбой XII в, из Норвегии. Черниговская белокаменная резьба и украшения из черниговских ювелирных мастерских демонстрируют древ- зеїсаие образны того направления в искусстве, которое меньше других зависело от прибывавших на -‘усь византийских и романских мастеров, оказавших большое влияние на формирование и раз- зитие владимиро-суздальской и Галицкой школ орнаментальной резьбы.

3 настс-яшее время с уверенностью можно говорить о вполне сформировавшемся в историографии представлении о трех школах каменной архитектурной пластики XII - ХШ вв.: владимиро-суздальской, галицкой, черниговской. Близость романскому искусству прослеживается во всех трех школах, но более всего в галицкой и владими­ро-суздальской. имеющих теснейшую связь с романской архитектурой (вплоть до един­ства архитектурных и строительных традиций). Эта школы связаны и между собой - ранние галицхие постройки (церковь Иоанна в Перемышле 1124 г., церковь Спаса в Галиче 1152 г.) совпадают с постройками Юрия Долгорукого по конструкции фун­даментов, характеру квадровой кладки. Точка зрения о проникновении на Русь ро­манской техники белокаменной кладки из Малопольши впервые была выдвинута П.А.Раппопортом 1 и нашла подтверждение в работах О.М.Иоаннисяна 2 . Приглашенные Володарем Ростиславовичем мастера строили в романской технике типичные древне­русские крестовокупольные храмы, почта не украшенные резьбой. В конце 40 - начале 50-х годов галицкие мастера уходят во Владимиро-Суздальскую Русь к Юрию Долго­рукому, а в построенном в эта годы Успенском соборе в Галиче широко использу­ются камни с орнаментальной резьбой в перспективных порталах, зооантропоморф- ные рельефы.

По мнению большинства исследователей, к этому времени в Чернигове уже созданы капители Успенской церкви и Борисоглебского собора. Однако черниговские памятни­ки ничем не напоминают продукцию новой артели галицких мастеров, сложившейся из мастеров Венгрии и вновь пришедших из Польши. Во Владимиро-Суздальской Руси скульптурный декор храмов получает дальнейшее развитие при Андрее Боголюбском - з церкви Рождества Богородицы в Боголюбове и в Успенском соборе во Владимире «около 1150 г.). Исследователи подчеркивают типичность древнейших рельефов для із none й ской романской пластики ХИ в., ее связь с немецкой скульптурой 3 .

Школы галицкой и владимиро-суздальской скульптуры воспринимаются исследо- зателями как действительно ремесленные школы, где обучались и местные мастера. (Отличительной чертой черниговской скульптуры является ее самобытность - многих а этом убеждает семантика капителей из Борисоглебского собора (образы дракона, волков или барсов, птиц), отражающая языческое мировоззрение 4 . Действительно, попытки связать черниговскую резьбу напрямую с романской нельзя назвать убеди­тельными, Д.В.Айналов сопоставлял капитель 1860 г. с консолями львиных масок церкви його Дам де ля Гард в Пуатье’. И хотя Г.К.Вагнер полагал это не случайным 6 , пластика Нотр Дам имеет отношение к Чернигову не более, чем скульптура фасадов топора Сайт Пьера из Ангулема; или рельефов портала Мариа-Лаах из Германии. Среди обломков черниговской резьбы нет и распространенных в романском искусстве акан- фоьых листьев, хапит ел ей коринфского ордера.

3 том, что в Чернигове произошла самостоятельная переработка романского стиля, был уверен Н.Макаренко 7 .

Правда, ем> было известно немного - несколько облом­ков из раскопок 1909 г-., отнесенных Б.А.Рыбаковым к киворию Благовещенской ©Р.СОрлов, 1990

.’8 ISBN 5-12-002523-4 Проблемы археологии Южной Руси. Киев, 1990

церкви 1186 г. Их плетенку, выполненную в плоскостной манере, исследователь отнес к малоизвестным местным мастерам мотивам, а композицию из ’’сухо выполненных стеблей” и ’’более сочно крылом птицы” колебался отнести к скандинавской или италь­янской системе декорации. Так же осторожно исследователь высказал предложение о доедроманском происхождении рельефов: аналоги виделись в лангобардской и каро­лингском резьбе, в рельефах краковской кафедры из Вавеля.

Наблюдения Н.Макаренко подтвердились после 1953 г., когда при раскопках на Неревском конце Новгорода были найдены две деревянные колонны с плоскорельеф­ной резьбой, время бытования которых 40 - 80-е годы XI в. 8 А.ВАрииховскин, сопос­тавив плетение деревянных колонн с рельефами Далмации и Вавеля, прямых аналогов в древнерусской пластике не нашел, - по-видимому, черниговские рельефы ему оста­лись неизвестными 9 . В 70-е годы Е.В.Воробьева отметила близость рисунка плоско- рельеФной резьбы черниговских камней и новгородских колонн 10 . Принципиально новым, в сравнении с выводами Н.Макаренко, является признание их местного ’’архаи­ческого” характера, сопоставление с новгородской резьбой, включая ручки ковшей, с оковками из Черной Могилы, колтами Святозерского клада 1908 г.

Несмотря на постоянный интерес к черниговской резьбе, ожидаемого вывода о происхождении ремесленной традиции не последовало. В этом сказывается и состоя­ние источника - за все годы найдено шесть капителей и несколько более мелких облом­ков. Большая часть находок происходит из поздних закладок в Борисоглебском собо­ре, с площадки Благовещенской церкви, а один фрагмент - из Ильинской церкви. Спор­ная датировка памятников черниговского зодчества заставляет обратиться к обстоя­тельствам находки резных камней.

Особенностью черниговской скульптуры является вторичное залегание ее памятни­ков в культурном слое, отсутствие прямой связи с сохранившимися храмами. Кроме того, в Чернигове неизвестна техника строительства из каменных блоков - извест­няковые резные камни украшали кирпичные постройки.

Больше всего разных камней происходит из Борисоглебского собора:

1. Капитель 1860 г., названная ’’черниговской”.

2. Фрагмент полуколонии 1860 г.

3. Угловой камень с изображением дракона и птицы. Обнаружен при архитектур­но-реставрационных исследованиях в 1947 - 1948 гг. в слое строительного мусора под порогом западного портала 11 .

4. Капитель с изображением волков (собак) в ленточном плетении, переходящем в головки хищников. В забутовке южного портала.

5. Капитель с изображением парных волков (собак), аналогичных предыдущим, но в плетении, переходящем в крин (цветок). В забутовке южного портала.

6. Фрагмент капители с фигурой льва или волка в плетении. У западного портала.

В поздней закладке Ильинской церкви найден:

7. Фрагмент капители с изображением головы льва.

При раскопках В.П.Коваленко в 1984 г. во дворе усадьбы Художественного музея, в слое развала каменного сооружения ХИ - XIII вв. найден:

8. Камень перекрытия дверного проема, с плетением на двух плоскостях 12 .

Небольшая коллекция резных камней происходит с территории Благовещенской

9. Фрагмент плоского фриза с изображением птицы в ленточном плетении. Раскоп­ки 1909 г. 13

10. Фрагмент прямоугольной тяги архивольта или колонки с плетением. Раскопки 1909 г.

11. Фрагмент округлой тяги архивольта с ребрами. Раскопки Б А.Рыбакова 1946 г- Восточная часть южного нефа.

12. Обломок камня с рельефной волютой. Раскопки 1946 г.

13. Обломок плоского фриза с плетением. Раскопки 1946 г. Юго-восточный пилон.

14. Обломок камня с тонкой резьбой. Северо-западный угол.

15. Обломок камня с ленточным плетением, в том числе с мотивом двойной ленты, разделенной рядом кружков. Раскопки 1946 г. Юго-западный угол галереи.

16. Обломок резного камня, найденный Д.Я.Самоквасовым в 1878 г. и назван­ный’’узорчатым гипсовым украшением” 14 .

17. Фрагменты профилированных плит. Раскопки 1946 г. Поцкупольное про­странство.

По предложению Б А.Рыбакова, часть резных камней из раскопок Благовещенской церкви происходит от кивория, стоявшего в алтарной апсиде. Если это так, то датиров­ка рельефов еще более затруднительна - киворий мог быть создан не одновременно с собором, а раньше или позднее

Другие резные камни традидионнно связывают с декором памятников зодчества. С конкретным памятником капитель 1860 г. связал в публикации 1926 г. И.П.Морги- левский: обмеры полуколонн Успенской церкви Елецкого монастыря привели его к мысли, что капитель завершала наружную полуколонну 15 . Е.В.Воробьева сопоставила известные ей капители с размерами полуколонн черниговских храмов по следующей схеме (диаметр в см):

С парными звеоями из Борисоглебского собора,

1947 - 1948 гг. 70-72

С головой льва из Ильинской церкви 110

Был сделан и соответствующий.вывод о принадлежности капителей таким постройкам: капитель 1860 г. - Успенскому собору Елецкого монастыря, ка­пители с парными зверями - Борисоглебскому собору или дворцовым пос­тройкам рядом с ним, углового камня с драконом и птицей - княжеским пос­тройкам Давидовичей, капитель из Ильинской церкви - Благовещенской церкви. Ю.С Асееву такой взгляд на черниговскую резьбу представляется аргументиро­ванным 16 . Более осторожно высказался П.А.Раппопорт, придерживаясь точки зрения, близкой Н.В.Холостенко, о принадлежности встреченных в Борисоглеб­ском соборе капителей разным частям здания, а углового камня - западному порталу галереи 17 .

Определяя принадлежность резных камней, исследователи придерживаются тех или иных датировок храмов, своих взглядов на историю черниговской строительной традиции. Так, определяя капитель 1860 г. как древнейшую на ос­новании стилистических особенностей, Е.В.Воробьева считает ее древнее углового камня, полагает возможным отнести ее к дворцовым сооружениям у Борисог­лебского собора. Между тем капитель и угловой камень близки по целому ряду признаков: „скульптурностью”,. большей объемностью, менее, чем на дру­гих камнях, плотностью плетения, которое из плоской ленты превратилось в круглые жгуты. Жгуты, обрамляющие плетение на капители 1860 г. и на уг­ловом камне, имеют одинаковые насечки, идущие под углом вверх и вниз (рис.1).

Примечательно и то, что самая большая капитель - фрагмент из Борисоглебского собора с головой льва - также демонстрирует объемную резьбу, насечки на обрамле­нии (рис. 2). Резьба других камней более плоская, по-существу, это контурно-выем­чатая резьба, типичная для деревянной скульптуры Новгорода, позднее проявив­шая себя в белокаменной резьбе порталов собора Рождества Богородицы в Суз­дале 18 .

Затруднения, возникающие у исследователей в датировке черниговских рельефов, выразились в том, что И.П.Моргилевский капитель 1860 г. отнес к XII в., Ю. С Асеев, оговаривая вероятность изготовления в разное время разли лыми мастерами, датирует черниговскую резьбу серединой - второй половиной XII в., Г.Н.Логвин - второй поло­виной XII в. 19 ,Е.В, Воробьева - первой половиной XII в., ПА.Раппопорт относит часть камней к 1097- 1123 гг. и тд.

Датировки черниговских храмов (кроме Благовещенской церкви 1186 г.) спорны и вызывают у исследователей разногласия:

византийских мастеров)

Е.В.Воробьева

А.А.Тиц 1110 -1120гг. 1120- 1130гг.

Стилистические особенности построек таких разногласий не вызывают: все от­мечают бесспорные черты романского зодчества У спенской и Борисоглебской церквей- полуколонны на фасадах, аркатурные пояса на фасадах и барабане. К таким же призна­кам можно отнести разбивку наружных стен полосами белого раствора на квадры, имитирующие белокаменную кладку. Подобная разбивка затирки наружных стен на русты в подражание каменной кладке, расчленение арочных перемычек на клинчатые ’’камни” встречены в Ильинской церкви 20 .

Каменные блоки встречены и в кладке (38-40 X 18-20 X 6,5-7 см). Из квадров тесаного камня выведен цоколь Успенской церкви, а известняк-плитняк и плиты ис­пользованы древними зодчими при закладке -фундаментов Успенской и Борисоглеб­ской церквей. Благодаря таким особенностям черниговского строительства, исполь­зование резного камня не выглядит случайным или кратковременным событием в ху­дожественной жизни Чернигова.

Исходя из характера плетенки черниговских камней, аналогичной резьбы Далма­ции, Польши, Новгорода, Б.В.Воробьева говорит о традициях ’’славянской художе­ственной культуры”, уходящих в языческую древность. Эту культуру выделяет посто­янство художественных вкусов одного рода Святославовичей, - по ее мнению, изобра­жения зверей в родовой усыпальнице Давида Святославовича не выглядят случайными. Такой взгляд на происхождение черниговской белокаменной резьбы однобок, так как не учитывает профессионализм творчества мастеров-создателей. Кажущийся исследо­вателям ’’архаический” характер плетения и его языческая семантика не служат осно­ванием для датировок рельефов, определения их происхождения. Трудно представить, что тематика рельефов со зверями восходах к "тотемистическим представлениям славян” - идейный замысел скульптурных композиций скорее отвечал целям возве­личения княжеской власти.

Принципиальная разница между скульптурой Чернигова и остальными, памятника­ми, включая немногочисленные рельефы Рязани, входящей в состав Черниговской епархии, настолько значительны, что объяснить ее можно только новой строительной традицией. П.АРаппопорт отметил за период с конца X до конца XI в. не менее четырех случаев приезда византийских мастеров. Подобное, по его мнению, произошло и в кон­це 30-х годов XII в.в Киеве, откуда уходят в Полоцк киевские мастера - в начале 40-х годов строится Кирилловская церковь в новой технике равнослойной кладки 21 . Новая техника связана с переходом в Киев черниговских мастеров, начавших новое строительство в конце XI - начале XII в. в Чернигове и построивших Успенскую, Бо­рисоглебскую, Ильинскую церкви. Наблюдения П.АРаппопорта подтверждают более ранние даты сооружения этих памятников, предложенные Н.В.Холостенко.

Новые мастера византийского круга (плинфа, цемянка) из провинции (равно­слойная кладка) находились под влиянием романской архитектуры (аркатурные пояса и др.). Органическое сочетание технических и художественных средств убедили П.А.Раппопорта в выработке приемов строительства до прихода на Русь. Безусловно, как тип храма, так и резьба отвечали местным вкусам, но талантливые мастера были приглашены в Чернигов Олегом Святославовичем не ранее 1094 г., после десятилет­него пребывания в Тьмутаракани, а до этого - в Византии (о-в Родос).

Наблюдения над черниговскими рельефами не противоречат картине строитель­ной деятельности новых мастеров, обрисованной П.А.Ралпопортом. Сложная плетенка 31

капителей с парными зверями и камень 1984 г. из усадьбы Художественного музея ассоциируется, конечно, не с ’’архаической” языческой культурой, а с вполне кон­кретной каролингской традицией, Отдаленно напоминающие старохорватское плете­ние ЇХ - X вв. (Сплит, церковь Трифуна в Которе, церковь Софии в Двограде, церковь Стефана в Перье), черниговские рельефы не имеют плоскостной резьбы и такой же геометрической четкости деления на круги, ромбы, угольники 22 . Хорватские рельефы, как зпрочем и резьба Вавеля, и порталы Сулеюв в Польше, ближе лангобардекой тра­диции, хорошо известной в Верхней Италии, в Риме и Венеции 23 .

Более свободнее, раскованнее и ближе к черниговскому плетение староболгарских рукописей X в. (Зографское и Ассеманиево Евангелия) 24 , ’’каролингское” плетение торевтики Великой Моравии (кружка из Клепино) 25 . В деталях плетения заставки Ассеманиева Евангелия второй половины X в. и камня 1984 г. совпадают диагностиче­ские признаки: крин внутри лепестка. Завиток лепестка на этой плите, как и в Зограф- ском Евангелии, завершается точкой - прием и болгарской, и венгерской, и чернигов­ской торевтики X в.

С другой стороны, нельзя не обратить внимание на сходство зверей (волков или собак), трактовки деталей: шерсти, глаз, полураскрытой пасти капителей из Борисог­лебского собора с плоскостио-выемчастой резьбой интерьеров XII в: из Норвегии 26 . Достаточно сравнить маленькие головки хищников, перекусывающих ленту плетения на черниговских камнях (рис, 3) с резьбой деревянного портала церкви Торпов Хал- лингдале, с резьбой в церкви типа ’’Ставкирке” в Хилестаде (рис. 4). К X - XI вв. в искусстве эпохи викингов в Скандинавии произошло слияние ленточного плетения векдельского периода с англо-ирландскими, каролингскими мотивами. Черниговский стиль рельефной резьбы в художественной культуре Руси представляет течение, во мно­гом родственное зллингскому стилю, но в фигурах зверей в отличие от фигуры ’’боль­шого зверя” нет резких поворотов, порыва, сцен терзания - они геральдичнеє, утверж­дают идеи миропорядка (рис. 5).

Черниговский стиль белокаменной резьбы проявился в орнаментации украшений, в деревянной резьбе Новгорода не только на колоннах, но и на других категориях изделий. Наиболее выразителен камень перекрытия 1984 г. (рис, 6,1,2). По сложив­шейся традиции сопоставив ширину дверного проема по крайним точкам боковых отесов - 74 см, приходим к выводу, что камень вполне мог перекрывать дверной проем (76 см) однокамерного терема, раскопанного в 1950 - 1951 гг. 27 Н.ВХолос- тенко и В.А.Богусевич отнесли его постройку ко второй половине XI в., но, по мне­нию П.А.Рэлпопарта, он вполне может относиться к началу ХИ в. 28 Н.В.Холостенко связывал гибель и разрушение теремов с периодом острого борьбы между Олегом Святославовичем и Владимиром Мономахом - с пожаром княжеского д вора в 1096 г. В этом случае версия П.АТаппопорта о приходе новых мастеров в конце XJ в. исклю­чает белокаменный декор теремов, сооруженных вскоре после Спасского собора. С другой стороны, стилистические особенности плиты 1984 г, указывают на ее плетенку как на более древнейшую, отражающую каролингскую традицию. Показательно пле­тение на фасадной стороне из сдвоенных узлов с трилистником (рис. 6,7) с мотивом линии с точкой. Подобное можно видеть на рукоятях мечей типа S(Подгорцы Львовской обл.,Блистава Черниговской обл.) 29 .

Выпуклая сторона камня покрыта густым плетеїмем с четырехлепестковой фигу­рой, ромбом и кругом в центре. Одноленточное, по характеру заполнения фона подоб­ное новгородской колонне, оно отдаленно напоминает плетение в арке Большого Сиона из Софии Новгородской. Определенное сходство.черниговская плетенка имеет в одно­ленточном плетении с отростками,в инициалах Псалтыри Фолхарда школы Санкт Галле- на в Швабии (IX - X вв.) 30 ’

Капители из Борисоглебского собора с изображениями полков (№ 3, 4, 5) (рис. 7, I. .?) к фриз с птицей (№8) характером ленточного плоскостного плетения наследуют каролингскую традицию, являясь предшественником тератологической орнаментации ХШ - XIV вв. Иконографическая близость к древнерусским украшениям проявляет­ся, в первую очередь, в сравнении с гравировками на колтах и пластинчатых створча­тых браслетах. Мастерская, локализованная Б.А.Рыбаковым в районе Чернигова, произ­водила колты с изображением зверя в плетении, заглатывающего ленту: для колтов -Святозерского клада найдена матрица с княжеским знаком Всеволода Ярославовича. 32

К статье Р. С. Орлова «Белокаменная резьба древнерусского Чернигова»

Рис. 1. Борисоглебский собор. Угловой камень «объемной» резьбы

Рис. 2. Борисоглебский собор. Обломок капители «объемной» резьбы

Рис. 3. Борисоглебский собор. Камень «плоскостного» плетения с изображением волков в гплпнпк хиптников. пеоекусываюших плетение

Рис. 4. Норвегия. Плоскостно-выемчастая резьба из церкви Торпов в Хал- лингдале (/) и церкви типа «Ставкирке» в Хилестаде (2), датируемые XII в.

Рис. 5. Борисоглебский собор. Капитель «черниговского стиля» с изображением геральдиче­ских зверей

Рис. 6. Черниговский детинец. Камень перекрытия из раскопок 1984 г. Плетение на фасад® ной стороне (2) и его фрагмент (J)

Рис. 7. «Черниговский» стиль орнаментации на капителях Борисоглеб­ского собора первой половины XII в. (7, 2) и литейных формах из усадьбы Десятинной церкви XII - начала XIII в. (3, 4)

Окончание рис, 7

К статье Г. А. Вознесенской «Технология производства древнерусских ножей в I половине XIII в.

Рис. 2. Микроструктура ножей с клинками из сварочного Дамаска 1, 2 - ан. 2441, ув. 70; 3, 4 - ан. 2324/ув. 70

Рис. 3. Микроструктура ножей с 1 - ан. 2341, ув. 70

клинками из сварочного Дамаска. ; 2-- ан. 2381, ув. 70

Похожий зверь изображен на колтах из клада у Спасского собора, в кладе 1879 г. у с. Льгова. К этому типу относятся колты из рязанских кладов 1879 и 1973 гг., из Тереховского клада 1876 г. 31 . Лента плетения может быть одинарной (Рязань), двой­ной (Льгов), тройной (Терехово).

Ленточное плетение с зооморфными мотивами встречается на обручах - створчатых браслетах. Драконы обручей Киевского клада 1903 г. и Тереховского иконографи­чески близки дракону углового камня (№ 3), но характер плетения иной - геометри­зацией и законченностью композиции напоминает инициалы Юрьевского Евангелия. Это более поздний этап развития черниговского стиля: обруч из Киевского клада (903 г., литейные формы для сиринов и зверей из усадьбы Десятинной церкви (рис. 7, j. 4), обруч Тверского клада 1906 г. демонстрируют обогащение новыми мотивами. Новая орнаментика - ’’черниговский стиль” - распространяется по всей территории Руси, превращаясь в общедревнерусский стиль.

Наблюдения над развитием черниговского стиля орнаментальной резьбы позволя­ют внести коррективы в намеченный Т.И.Макаровой эволюционный ряд типов колтов. В основе ее схемы - представление, достаточно традиционное: о развитии ремеслен­ной традиции из центра на периферию, из Киева в соседние области. Картина развития оказывается сложнее: сосуществуют несколько центров, как в архитектуре, так и в белокаменной резьбе, и ювелирном ремесле.

Происхождение черниговской резьбы может оказаться связанной не только с визан­тийскими мастерами, прибывшими ко двору Олега Святославовича. Достаточно вспом­нить, что и Владимир Мономах был женат на английской принцессе Гите, дочери короля Гаральда (ум. 1066 г.) В XI в. обстоятельства складывались так, что норвежские конун­ги на Руси - частые гости 32 . Возможно, какие-то мастера прибывали с ними к кня­жеским дворам - орнаментальное искусство скандинавов обогащало каролингскую плетенку, хорошо известно местным мастерам. Во всяком случае, черниговская бело­каменная резьба и украшения черниговских ювелирных мастерских демонстрируют древнейшие образцы того направления в искусстве, которое менее других зависело от прибывавших византийских и романских мастеров и оказывало большое влияние на формирование и развитие владимиро-суздальской и галицкой школ орнаменталь­ной резьбы.

1 Раппопорт ПЛ. К вопросу о сложении галицкой архитектурной школы // Славяне и Русь. - М., 1966. - С. 459 - 461.

2 Иоаннисян О.М. О раннем этапе развития Галицкого зодчества//КСИА. -1981.-№ 164.-С. 35-42.

3 Вагнер FJC Скульптура Древней Руси, XI в.: Владимир. Боголюбове. - М., 1969.- 480 с. Воробьева £J9. Семантика и датировка черниговских капителей // Средневековая Русь. - М., 1976, - С. 175 - 183; Асеев Ю.С. Стилистические особенности черниговского зодчества XII - XIII вв. // Чернигов и его округа в IX - XIII вв. - Киев, 1988. - С. 135 - 143.

5 Айналов ДЛ. О новых архитектурных находках в Чернигове // ЗОРСА. - 1913.- № 13. - С.ЗЗО.

6 Вагнер ГД. Указ. соч. - С. 72.

7 Макаренко М. Скульптура й різбярство Київської Русі передмонгольських часів // Київські збірники історіїй археології, побуту й мистецтва, 36. 1. - К, 1930. - С. 27 - 96.

® Колчин БЛ. Новгородские древности: Резное дерево. - М.,.1971. - С. 62. - (САИ; Е1-55). ’ Арциховский АЛ. Колонна из новгородских раскопок // МИА. - 1969. - № 169. - С. 16 - 21. 0 Воробьева ЕЛ. Указ. соч. - С. 178.

11 Остапенко МЛ. Дослідження Борисогпібського собору в Чернігові // Архітектурні пам”ятки. - К., 1950. - С. 64 - 72.

12 Коваленко BJ1. Исследования в Чернигове // АО 1984 г. - М., 1985. - С. 245 - 247.

1 Макаренко М. Указ. соч. - С. 27 - 96.

14 Самоквасов ДД. Могилы Русской земли. - М.^1908.

5 Моргилевський І. Успенська церква Єлецького монастиря в Чернігові // Чернігів і Північне Лівобережжя. - К., 1928. - С. 197 - 204.

Асеев Ю.С. Указ. соч. - С. 140.

17 Раппопорт ПЛ. Русская архитектура X - ХІП вв.: Каталог памятников. - Л., 1982. - С. 136 - (САИ; Е1-47).

Вагнер ГД. Белокаменная резьба древнего Суздаля: Рождественский собор, ХШ в. - М., 1975.-

Логвин Г. Чернигов, Новгород-Северский, Глухов, Путивль. - М., 1980. - 288 с.

Холостенко ПЛ. Ильинская церковь в Чернигове по исследованиям 1964 - 1965 гг. // Древно- русское искусство: Художественная культура домонгольской Руси. - М., 1972. - С. 88 - 99. Раппопорт ПЛ. О роли византийского влияния в развитии древнерусской архитектуры // Ви­зантийский временник. - 1984. - № 45. - С. 185 - 191; Раппопорт НА. Из истории киево-чер­ниговского зодчества XII в. // КСИА. - 1984. - № 179. - С, 59 - 63.

Maruxic 8. xomolefcs ЬагШке sv. Sofije u E^ogradu 33 // Histtia arhaeoiogica. God. 2, sv. 2. - Pula.

1971. - 90 s.: Marttsic S, Istarska grupa spomenika sakralne arhitecture s upisanom apsidom // His- rria arhaeoiogica. God. 5. sv. 2. - Pula, 1974. - 188 s.

Зффенбергер а Памятники византийской скульптуры из собраний Государственных музееев

Берлина: Каталог выставки. - Л., 1982. - С. 48.

Болгарская рукописная книга X - XVIII в‘в.: Каталог выставки. ~ Киев, 1978. - С. 116.

" 5 Даркевич ВЛ. Художественный металл Востока, VIII - ХШ вв. - М., 1976. - С. 200.

"’6 Scandinavia romanska. - Warchawie, 1970.

‘" Холостенко П.В- Черниговские каменные княжеские терема XI в. // АК, -1963,- № 15. - С.3-17. - 3 Раппопорт ПЛ. Русская архитектура... - С. 41.

19 Кирпичников АЛ. Древнерусское оружие. - М.; Л., 1966. - С. 180. - (САИ; £1*36, вып. 1).

50 Skulbizewski Р. Malarstwo Kaxolinskie і przedromanskie. - Waiszawie, 1973. - S. 68.

51 МакароваІ"Л. Черневое дело Древней Руси.- М., 1986,- С. 156,

32 Джексон ТЛ. Скандинавский конунг на Руси // Восточная Европа в древности и средневековье. -